uionista y director. Nació el 31 de julio de 1957 en Ranchería Morelos, Teposcolula, Oaxaca. A la edad de 12 años huyó de su pueblo y tuvo la oportunidad de ver cine por primera vez. A los 16 se unió a una compañía cinematográfica que iba de pueblo en pueblo dando funciones. Así pudo ver películas mexicanas y gran cantidad de westerns, género que continúa admirando en la actualidad. Al terminar la secundaria, llegó a vivir a la Ciudad de México, donde continuó sus estudios de preparatoria. En 1983 tomó un curso de guión en el Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC) y luego decidió estudiar la carrera de Medicina en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Sin embargo, cuando estaba llevando a cabo su servicio social, abandonó la carrera y entró a estudiar Dirección al CCC en 1986, donde conoció a Carlos Carrera.

El primer cortometraje que escribió fue La paloma azul (Dir. Luis Carlos Carrera / José Luis García Agraz / Takashi Sugiyama, México-Japón, 1989). Trabajó de nueva cuenta con Carlos Carrera en las películas La mujer de Benjamín (1991) —cinta por la que fue nominado al Ariel al mejor argumento original en 1992—, y en La vida conyugal (1992). Posteriormente, ganó el concurso de guión para el proyecto Ópera Prima del CCC, y debutó como director con la cinta La orilla de la tierra (1993). Colaboró además en el guión de Desiertos mares (Dir. José Luis García Agraz, 1992), y en 1994 volvió a trabajar con Carlos Carrera en Sin remitente. Desde entonces, ha trabajado más como guionista que como director, si bien encuentra mayor placer en la dirección que en la escritura. También fue alumno y asistente de dirección del dramaturgo Ludwik Margules. Esto lo llevó a incursionar en el teatro.

Al momento de escribir esta ficha para Escritores del Cine Sonoro Mexicano (septiembre, 2001) se encontraba en cartelera Devastados, de Sarah Kane, primera obra teatral dirigida por él. Ha realizado diversos programas radiofónicos y guiones de programas educativos. Actualmente es profesor de guión en el CCC y trabaja en el argumento de su próxima película, Mezcal, inspirada en la vida y la obra de Malcolm Lowry. También ha dirigido varios cortometrajes, entre ellos Luna tierna (1988) y Hombre que no escucha boleros (1993).

Entrevistado para Escritores del cine mexicano sonoro (agosto 2001), el escritor nos habló sobre lo que es para él escribir para cine:

—¿Cómo fue que comenzaste a escribir guiones?
—Yo estudié en el Centro de Capacitación Cinematográfica para dirigir; para lo cual primero tomé el curso de guión. [...] Creo que el trabajo de guión es un trabajo de mucha responsabilidad. Aunque mucha gente lo toma como una chambita mientras prepara su obra maestra, creo que es un trabajo serio que requiere de mucha responsabilidad y talento. [...] El pensar la historia me puede tomar tres años y escribir el guión de esa historia, cuatro semanas. El problema no es el guión en sí, sino encontrar la historia y construirla.

—¿Cómo creas la historia?
—Depende, creo que cada quien tiene su método. Yo normalmente primero tengo una situación, después voy hacia atrás: ¿por qué pasa eso? y luego ¿qué ocurre después de esa situación? y después y después. A partir de esto, que es una inversión de vida en desorden, lo meto a un proceso de revisión, de pensamiento, de verosimilitud, empiezo a tramar lo que es la historia. Entre tanto, por supuesto, van surgiendo los personajes. Luego viene el siguiente proceso, que es pensar ¿esta historia es realmente para cine, o es para teatro o novela? Desecho teatro, desecho novela, porque no tengo los elementos para escribirlos, y busco los elementos concretamente cinematográficos, y es ahí donde comienzo a pensar en imágenes.

—¿Lo tienes todo estructurado en la cabeza y luego lo escribes?
—No, nunca, en este proceso de estructuración, en estos acontecimientos en desorden que te cuento, hay un método que a mí me sirve bastante que es ordenarlos cronológicamente, qué paso primero, qué paso después, para ir viendo los antecedentes y las consecuencias. Una vez que lo he puesto en orden, está lo que yo llamo el relato de nota roja. Ya con este relato, que es lo que puede ocurrir, lo que ve todo el mundo, pienso qué es lo que a mí realmente me interesa de eso. Es decir, le pongo el punto de vista. Ahí es cuando surgen los personajes, me puede interesar el muerto, el hombre que mata, el hijo del hombre que mata o me puede interesar la ambición de la mujer; no sé, algo que me sea entrañable. En este proceso en que van surgiendo los personajes, empiezo a querer a unos más que a otros. Entonces, ya está ordenado cronológicamente, ya está mi punto de vista, ya estoy pensando en personajes, y a partir de eso escribo lo que sería el cuento cinematográfico. Una vez que está el cuento, viene lo que es específicamente el trabajo cinematográfico: la escaleta, el primer tratamiento, el segundo tratamiento, y mientras estás haciendo eso se va estructurando el guión, lo que será la película. Para mí el punto más difícil de todos es la historia, el guión como tal es una serie de ocurrencias.

—¿Dónde crees que está el punto de vista, en la dirección o en el guión?
—[...] En la película en sí, el punto de vista es definitivamente del director. Es la interpretación del guión que hace el director.

—¿Te ha pasado que la película no coincide con la idea que tú tenías en el guión?
—[...] Al escribir un guión[...] estás consciente de que estás escribiendo algo que va a ser interpretado por un director, y que va a ser llevado a la pantalla con su punto de vista, su forma de contar, de emplazar la cámara, de tomar la escena, el ritmo, todo lo que es una película. Ahora bien, si la historia está bien estructurada desde el guión, si están los elementos para ese desarrollo de película, así la filmen patas arriba, al revés o al derecho, la historia original siempre va a estar ahí. [...]

—¿Qué formación crees que debe tener un guionista?
—[...] El guionista debe tener conocimiento de lo que es la edición cinematográfica para saber cómo estructurar en imágenes, desde el papel, una película. Luego debe saber qué es drama, leer a los clásicos, leer la nota roja, enterarse en qué mundo está viviendo; y tener interés por la gente, interés amoroso por la gente. Creo que esto es fundamental, y luego la preparación, no es un novelista, no es un dramaturgo, no es un ensayista, no es un poeta. Es un guionista y debe tener su categoría. El guión no es una obra de arte, pero es fundamental para la obra de arte que es la película.

—Si tanto te cuesta pensar en la trama, ¿por qué no has trabajado más adaptaciones de cuentos o novelas, en donde te dan la historia?
—Porque yo creo que las novelas fueron hechas para ser novelas. De las novelas que fueron llevadas al cine, las excelentes son las menos. En general se adaptan pésimas novelas, pero son bien llevadas porque ahí está la trama. La literatura es otro asunto: Verbos, palabra, puntos y tiempos. [...] Las tramas se consiguen en la nota roja del periódico. Lo demás es literatura y sería una pretensión llevarlo al cine. Ahora estoy trabajando en una novela que a mí me encanta, una de las más grandes novelas de este siglo pasado, con la que hicieron mil intentos de adaptación —José Agustín, fue uno—. Una tragedia por excelencia (tragedia moderna), Bajo el volcán, de Lowry. La hicieron, la dirigió John Houston [1984], y no está lo que piensa el cónsul, esos tiempos, ese sufrimiento de la embriaguez del mismo día que regresa Yvonne. No está eso que encuentras en la literatura. Ahora bien, a partir de este personaje de Malcom Lowry y de sus ideas, y a partir sus obras y de sus cuentos, estoy tratando de escribir una cosa que se llama Mezcal, pero no estoy haciendo una adaptación de su novela, sino robándole ideas para crear una nueva cosa. No intento competir con Malcom Lowry que me parece uno de los mas grandes escritores. No es una adaptación. La idea es agarrar elementos de la vida de Lowry, tomar alguna idea por ahí y sobre eso crear un personaje y darle vida a otros personajes, como Yvonne, que en Bajo el volcán está en segundo plano. Me gustaría hacer una película retratando el regreso de una mujer.

—Se dice que en realidad, cuando se comparten los crédito del guión, el director lo que está haciendo es dirigiendo desde el guión, pero no escribe una sola palabra, ¿tú crees que es así?

—En general no, depende de con quién estés trabajando. Con Carlos [Carrera], por ejemplo, no fue así de ninguna manera. Cuando escribíamos La Mujer de Benjamín, Carlos caminaba desde un extremo a otro en una gran habitación vacía y decía: “Ahora tú eres Natividad y yo soy Benjamín,” y nos decíamos los diálogos. Carlos es un director que escribe, que inserta, que trabaja en el guión. Yo no podría trabajar con un director que dirige el guión, yo trabajaría con un director que asume su papel de guionista y con el que desentrañamos y vamos caminando juntos. Soy una persona difícil para comunicarse con la gente. Con Carlos es con quien mejor he escrito. Cuando intenté hacerlo con alguien más, no existía ese interés común, esa empatía. Escribiría un guión cuando alguien me dijera: La idea es ésta, el tema es éste y hay tal claridad. Si no tiene claridad el director mejor escribo para mí, lo cual es un acto de egoísmo. [...]

Su trabajo como guionista ha sido premiado en varias ocasiones: en 1994, ganó el Ariel a Mejor Argumento Original por Desiertos mares (Dir. José Luis García Agraz); en 1996, recibió la Diosa de plata por Sin remitente (Dir. Carlos Carrera, 1994) y en 2002 obtuvo los Arieles: de Oro a la mejor película y de plata por Mejor Director, Mejor Guión Original y Edición por su película Cuento de Hadas para dormir cocodrilos (2000). Cabe mencionar que esta cinta también obtuvo los Arieles por Mejor Actor, Arturo Ríos; Mejor Música de Lucía Álvarez y Mejor Sonido de Antonio Diego, Juan Carlos Prieto y Jaime Baksht.

 

 

GUIONES PUBLICADOS

La mujer de Benjamín. México, Ediciones El Milagro-DICINE, 1993, 79 pp.

La orilla de la tierra. México, Ediciones El Milagro-Instituto Mexicano de Cine (IMCINE), 1995, 95 pp.