irector y guionista. Nació el 9 de octubre de 1953 en la Ciudad de México. Realizó estudios en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) de la UNAM (1973-1977). Realizador de nueve largometrajes de los que destacan: El costo de la vida (1988), Ya la hicimos (1992), Una buena forma de morir (1993), Crimen perfecto (1994), Cilantro y perejil (1995) y Corazones rotos (2000).

Profesionalmente se ha desarrollado en diferentes campos, entre ellos: Asistente de la máquina de efectos ópticos en la compañía Roberto de la Rosa, S.A. (1973); fotógrafo de documentales producidos y trasmitidos por el Canal 13 de televisión de la Ciudad de México (1975); asistente del director Antonio Eceiza, en la película Mina, viento de libertad (1976).

Para televisión realizó algunos programas de la serie Frontera norte (1983-84) y María Luisa Puga (1986), programa de la serie Momentos de creación, producidas por la Unidad de Televisión Educativa y Cultural de la Secretaría de Educación Pública (UTEC-SEP); Saturnino Herrán (1987), producido por la División de Comunicación e Imagen Institucional de BANAMEX; cuatro programas de la serie Hora marcada (1989-90), producida por Televisa; Rock a mitad de la calle (1989) de la serie Águila o rock, producida por la Unidad de producciones audiovisuales del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA); Desvaneciendo el silencio (1990), documental para el Centro de apoyo a la Etnomusicología; así como varios programas de la serie Galería plástica (1995), producción Volcán para Canal 22; de la serie Reto 2000 (1996), producida por TV UNAM; de la serie México siglo XX (1997-99), producida por Editorial Clío, Libros y videos para Televisa; entre otros.

Su trabajo como realizador ha recibido distintos reconocimientos, de los cuales sobresalen: La nominación para el Ariel en la Categoría Mejor Edición (1986) por El eterno retorno: testimonios de los indios Kikapu. En 1987, El costo de la vida mereció la Mención Honorífica en el Primer concurso nacional para escritores de cine, organizado por Televicine. En 1989, Casas grandes: una aproximación a la gran chichimeca recibió el Ariel de Plata en la Categoría Mejor Mediometraje, y el filme El costo de la vida fue nominado para el Ariel en varias categorías. En 1997, Cilantro y perejil obtuvo cuatro nominaciones para el premio Heraldo, nueve para la Diosa de Plata y dieciséis para el Ariel. Recibió, entre otros premios, los Arieles como Mejor Película, Mejor Director, Mejor Guión [escrito por Cecilia Pérez Grovas y Ana Carolina Rivera], Mejor Edición y Mejor Música; así como el premio La taquilla de oro que otorga la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica por haber sido la Cinta Mexicana Más Taquillera del año. En 1998, este filme participó en más de 30 festivales y muestras internacionales de cine. Se le otorgó el PANAMBI como Mejor Película por voto popular en el 9º Festival Internacional de Asunción, Paraguay.

Rafael Montero durante el rodaje de Corazones rotos (Dir. Rafael Montero, 2000) Foto de Adrián Bodek. Archivo IMCINE

Miembro activo de la Sección de Directores del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (STPC); de la Sección de Autores del STPC; de la Sociedad General de Escritores de México (SOGEM); de la Sociedad de Directores de Cine; y, de la Cooperativa de Producción Cinematográfica Ollinyotl (SCL). Actualmente (mayo, 2001) se encuentra en la etapa de promoción del largometraje Corazones rotos (2000), que realizó con el apoyo del Instituto Mexicano de Cinematografía (mayo, 2001).

En entrevista para Escritores del Cine Mexicano Sonoro, Rafael Montero considera que el guión cinematográfico es una labor intermedia porque “el guión no es el fin —dice— sino es un medio para realizar una película, (...) el guión siempre ha sido visto como un camino intermedio porque finalmente el autor de la película es el director.” Lo cual, no le resta importancia, agrega: “(...) si no hay una historia bien estructurada aunque el director sea muy talentoso no hay ninguna película, (...). El guión es la base de cualquier cinta, ya después de nueve largometrajes me he dado cuenta que si no hay una historia sólida, un guión bien estructurado no hay una buena película al final del camino.” Para Rafael Montero, lo más importante es la estructura [del guión] porque cuando hay fallas en ésta, difícilmente se puede atrapar al espectador, comenta: “(...) en ese sentido uno debe tener la imaginación para contar esas mismas historias, que ya toda la gente sabe, de otra forma. Se debe tener la habilidad de atrapar la atención del espectador, pienso que [el del guionista] es un oficio de cuentacuentos (...)

Para Montero, el guión cinematográfico no es una forma de literatura porque “(...) un guión es muy difícil leerlo sin tener el reconocimiento de la película, (...) el guión es una cuestión más técnica, de pronto uno debe tener una idea y esa idea poderla desarrollar con relación a lo que es la película, (...) el guión cinematográfico no puede ser una obra literaria acabada sino un trabajo en proceso.” Sólo toma un sentido literario cuando los guionistas cuentan con una personalidad fuerte y un mundo interior interesante e intenso. Y agrega al respecto: “En ese sentido podemos hablar de guionistas / autores, entonces, el guión sí toma otro sentido (...)”, el literario.
Por otro lado, sí cree que haya buenos guionistas mexicanos pero debido a la falta de apoyo los guiones se convierten “(...) muchas veces en obras a medio camino por falta de tiempo, recursos, apoyos, porque realmente no hay una cultura de riesgo por parte de las productoras; entonces, yo pienso que sí hay buenos guionistas, buenos asuntos, yo, he tenido la oportunidad de trabajar con Eliseo Alberto y Carolina Rivera,” y reasalta el trabajo de Guillermo Arriaga, guionista de Amores perros (Dir. Alejandro González Iñárritu, 2000), porque le parece que realizó un buen trabajo: Un guión redondo.

Montero García, piensa que el problema del cine mexicano contemporáneo es la carencia de una buena estructura dramática y lo compara con el cine de los años cuarenta, dice: “(...) Al cine de los cuarenta eso fue lo que le dio solidez, esa posibilidad de romper fronteras, rebasar las barreras, que la Segunda Guerra, nada. Se contaban historias. Yo creo que si ahorita se empiezan a contar historias humanas que toquen a la gente, el cine mexicano llegaría a todos lados.” Por eso, su interés en realizar un cine sensible a las preocupaciones, intereses y frustraciones de la gente que vive la crisis económica permanente. “Desde Adiós David a Corazones rotos (...) mi idea fue hablar de esta crisis en un medio más cotidiano, de cómo vive esta crisis una pareja anónima de la Ciudad de México, de cualquier gente que puedas encontrar en el metro, el café, en la cola del cine. Ver a esos seres anónimos y la manera en que viven la crisis. De qué forma esa crisis económica, esa falta de trabajo, de oportunidades puede afectar las relaciones de pareja, las relaciones familiares.” (Entrevista para Escritores del Cine Mexicano Sonoro, mayo de 2001).