 | LUBEZKI
Morgenstern, Alejandro México, D.
F., 1966 |
Foto proporcionada
por el escritor. | |
ació
en la Ciudad de México en 1966. Después de estudiar la Licenciatura
en Lengua y Literatura Hispánicas en la Universidad Nacional Autónoma
de México (1986-1991), asistió a talleres y seminarios de guión
cinematográfico, en el Sundance Film Institute, la Universidad de Guadalajara
y el Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE). Trabajó como
corrector de estilo, de galeras y redactor; ha publicado entrevistas y reseñas
cinematográficas; en publicidad y televisión fue asistente de sonido,
de cámara, de dirección y de foto fija.
Si
bien entró a la carrera de Letras con la intención de convertirse
en escritor, a excepción de unos pocos cuentos “para disfrute personal”,
toda su producción la ha realizado para el cine. En 1990 comenzó
a escribir guiones y en esta profesión se ha desarrollado desde entonces.
Ha participado en documentales, campañas publicitarias y algunos programas
para televisión.
A partir de julio de 1999, realizó
un documental sobre Cuauhtémoc Cárdenas Solórzano (que abarca
desde su período como jefe de gobierno de la Ciudad de México hasta
después de las elecciones presidenciales de julio del año 2000).
Actualmente [octubre de 2001] está escribiendo el guión de un largometraje
con el director Sergio Yazbek y otro con la directora Valentina Leduc. Dos guiones
suyos para cortometraje De Mesmer con amor /
Té para dos, escrito en 1995, y Ana,
escrito en 1996, están inscritos en el Concurso de Cortometraje del IMCINE;
en caso de ser aprobados serían dirigidos por el propio Luzbeki y Salvador
Aguirre, en el primer caso, y por Sergio Yazbek, en el segundo.
Entre
los premios que ha recibido por su labor como escritor destacan: El de guión
ganador en el Concurso de selección de Óperas
Primas del Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC) en
1994 por Un hilito de sangre (Dir. Erwin Neumaier,
1994); guión ganador en el Primer concurso para guión cinematográfico
de cortometraje sobre la Revolución Mexicana (1997) por Ana;
el Premio al Mejor Guión en el Festival Internacional de Cine de San Miguel
de Allende (1999) por La historia de I y O;
y guión ganador del Concurso de selección de Óperas
Primas del CCC (1998) por De idea y vuelta
(Dir. Salvador Aguirre, 1999).
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Escena del cortometraje De
Mesmer con amor
Foto de Martirene Alcántara G
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Entrevistado para Escritores
del Cine Mexicano Sonoro en octubre de 2001, Luzbeki
platicó sobre su trabajo de guionista, su oposición
a que el guión de cine sea considerado literatura y la
forma en que sus guiones han sido plasmados en la pantalla:
—¿Cómo
fue el tránsito de la literatura al guión? ¿crees que están
relacionados?
—Ésa es una eterna discusión,
yo pasé al cine porque ese universo me gusta, me gusta su forma narrativa,
el universo de una película es muy especial y muy extraño; no es
para la mente, como la literatura, sino para que se vea. Uno podría decir
que es menos libre que la literatura, y yo me he peleado muchas veces porque soy
uno de los guionistas que cree que el guión no es literatura, al grado
de atreverme a decir que ni siquiera el teatro es literatura. [...] Creo que el
guión, como el teatro, no están planeados para que se lean. No sé
si eso los hace ser más o menos literatura, pero el objetivo del escritor
queda muy disminuido cuando la obra se publica y la gente la lee; en cambio, cuando
se pone en escena o se filma la película, todo queda. Creo que la literatura
es más un juego de lenguaje para imaginar, mientras que el guión,
lo que dice es: Personaje toma un vaso y lo bebe, igual en el teatro. En eso no
hay literatura. Ahora bien, un guión puede estar mejor o peor escrito,
entonces uno puede decir que es más literario, más entretenido o
más bonito de leer. [...].
—Cuando escribes
un guión, ¿cómo va creciendo?
—Es
un poco una mezcla de todo, puedes empezar con una anécdota o con una idea
y de ahí desarrollas los conflictos y los personajes, y va creciendo. Para
mí cada caso es distinto, hay veces en que la idea es muy precisa y simplemente
hay que ir desarrollando un índice y llenando los puntos que se deben llenar.
Otras veces escribes a partir de una novela y entonces es el trabajo es otro:
Hay que destruir la novela y quitarle la literatura para convertirla en imágenes.
Luego están las reglas que hay que seguir, yo creo que el cine tiene muchas
reglas, la literatura es más libre. Si uno sigue más o menos las
reglas que se supone que hay –porque tampoco hay un abc escrito de cuáles
son–, terminas teniendo un guión que funciona. Desarrollas personajes,
imágenes, conflicto. Un maestro nos decía que el guión es
una historia dicha en imágenes. En eso me baso para decir que es distinto
de la literatura.
—Cuando adaptas una obra literaria,
¿qué debe tener para que la quieras convertir al lenguaje cinematográfico?
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Cartel de la película
Un hilito de sangre (Dir. Erwin Neumaier, 1994) |
—Tiene que tener muchas cosas y muy pocas. A
veces uno adapta una novela porque el personaje central es un gran personaje,
entonces, lo único que uno toma es este personaje y quizá la anécdota
central. Otras veces, todo es muy bueno: El personaje es muy bueno y la historia
también. Ahí, uno tiene que escoger qué es lo que quiere
ver en la película y qué cosas no se pueden separar de la literatura,
cosas que si llevas a la pantalla explicas de más o cosas que no puedes
quitar porque pierdes la anécdota central. En El
hilito de sangre [Dir. Erwin Neumaier, 1994], el personaje central era
muy chistoso y su conflicto y su forma de ver la vida eran muy especiales y muy
claros de lo que vive un adolescente. En ese caso, se usó el personaje
y se usó la anécdota. En otra ocasión, con Valentina [Leduc]
usamos cuentos de Raymond Carver para dos cortometrajes, y lo que nos gustó
fueron las anécdotas, más que los personajes. Entonces usamos las
anécdotas y creamos a los personajes. En esos dos casos en particular,
no utilizamos el término adaptación porque sentimos que no era una
adaptación realmente, era tan sólo tomar una anécdota y convertirla
en otra cosa.
[...]
—¿Te has sentado solo
a escribir un guión, sin tener previamente un director que lo va a mover?
—Sí,
y están guardados en un cajón porque la industria incipiente mexicana
no tiene lugar para que haya guionistas trabajando gratis y que alguien venga
a buscar esos guiones. Por lo general, en los proyectos un director empieza desde
cero y es él quien se preocupa por mover su guión. No conozco muchos
guionistas que vayan con sus guiones bajo el brazo y toquen una puerta y le digan:
Sí, vamos a hacerlo. Mientras la industria no sea industria y se trabaje
de un modo artesanal, donde los directores son guionistas, productores y editores
(solo les falta hacer el sonido y la música de la película), esto
va a seguir ocurriendo. Además, en la historia del cine, aunque el guionista
sea el autor del guión y el director el autor de la película, el
director no quiere hacer nada que no sea de él. Ésas son las condiciones
aquí, si se logra activar la industria del cine mexicano, quizá
podamos tener un verdadero banco de guiones y los directores que tienen posibilidad
de producir sus películas vayan a ver si encuentran algo que les llame
la atención.
—¿Cómo trabajas
con los directores cuando son coguionistas?
—Los casos
son distintos, con Valentina [Leduc] nos hemos sentado los dos frente a la computadora
y los hemos hecho al alimón, los escribimos entre los dos, nos peleamos
y así va saliendo. El hilito de sangre
lo escribí yo solo, y cuando ya estaba lo trabajé con Erwin [Neumaier],
que hizo sus observaciones para que el guión fuera de él. Con Salvador
Aguirre, él tenía una primera versión de un guión
y me llamó para trabajarlo y rescribirlo con él para concursar en
la selección de Óperas primas
en el CCC. Con Guita [Schyfter] y Hugo [Hiriart], en Sucesos
distantes, ellos tenían un argumento
y yo llegué y lo escribimos prácticamente entre los tres en tres
meses, discutiendo y hablando con las computadoras prendidas, y cada vez que teníamos
algo lo íbamos escribiendo. Los cortometrajes con los que ahora estoy concursando
en el Festival de Cortometraje los escribí yo solo, y dos directores distintos
me los pidieron y los metieron a concursar. Todos los casos son distintos, cuando
trabajé por encargo para una productora, ellos me dieron el libro y yo
lo leí y les dije lo que me gustaría hacer él; ellos aceptaron
y luego me fui a trabajar solo a mi casa, meses después lo entregué
y se hicieron algunas modificaciones a sugerencia de los productores. Cada guión
es un universo aparte.
—¿Cómo te sientes
cuando un guión se queda en el cajón?
—Duele,
porque si tú acabas un guión y tienes el valor de mostrarlo para
que la gente opine, y si en la muestra el guión no sufre muchos ataques
o recomendaciones, es decir, si crees que tienes algo bueno y no puedes filmarlo,
te pesa, porque es un pedazo de uno que se queda en un cajón. [...] Pero
eso es lo normal, hay que escribir muchos guiones para que salga uno. Sería
muy soberbio decir que se han filmado todos mis guiones, todos los guionistas
deben tener más guiones en su cajón que guiones filmados. A lo mejor,
hay unos que se desviven por un guión que hicieron y que les gusta, y lo
mueven hasta que se filma. Pero en este caso uno se frena, no puedes estar tratando
de levantar tu proyecto durante cinco años, porque entonces ya no escribiste
más ni aprendiste más, y ya no hablaste con más gente por
otro guión, si algún guión no sale y tú lo sigues
moviendo y moviendo te quemas, no puedes ser guionista de un solo guión.
Si no salió, pues se guarda y se disfruta en el cajón cuando hay
nostalgia.
GUIONES PUBLICADOS
LUBEZKI,
Alejandro y Valentina Leduc. Un volcán con
lava de hielo. En la Antología de cortometrajes.
Introducción de Nelson Carro. México, Ediciones El Milagro, 1997.
HIRIART,
Hugo, Alejandro Lubezki y Guita Schyfter. Sucesos
distantes. Introducción de Guillermo Sheridan. México, Ediciones
El Milagro, 1997