ació en la Ciudad de México en 1966. Después de estudiar la Licenciatura en Lengua y Literatura Hispánicas en la Universidad Nacional Autónoma de México (1986-1991), asistió a talleres y seminarios de guión cinematográfico, en el Sundance Film Institute, la Universidad de Guadalajara y el Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE). Trabajó como corrector de estilo, de galeras y redactor; ha publicado entrevistas y reseñas cinematográficas; en publicidad y televisión fue asistente de sonido, de cámara, de dirección y de foto fija.

Si bien entró a la carrera de Letras con la intención de convertirse en escritor, a excepción de unos pocos cuentos “para disfrute personal”, toda su producción la ha realizado para el cine. En 1990 comenzó a escribir guiones y en esta profesión se ha desarrollado desde entonces. Ha participado en documentales, campañas publicitarias y algunos programas para televisión.

A partir de julio de 1999, realizó un documental sobre Cuauhtémoc Cárdenas Solórzano (que abarca desde su período como jefe de gobierno de la Ciudad de México hasta después de las elecciones presidenciales de julio del año 2000). Actualmente [octubre de 2001] está escribiendo el guión de un largometraje con el director Sergio Yazbek y otro con la directora Valentina Leduc. Dos guiones suyos para cortometraje De Mesmer con amor / Té para dos, escrito en 1995, y Ana, escrito en 1996, están inscritos en el Concurso de Cortometraje del IMCINE; en caso de ser aprobados serían dirigidos por el propio Luzbeki y Salvador Aguirre, en el primer caso, y por Sergio Yazbek, en el segundo.

Entre los premios que ha recibido por su labor como escritor destacan: El de guión ganador en el Concurso de selección de Óperas Primas del Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC) en 1994 por Un hilito de sangre (Dir. Erwin Neumaier, 1994); guión ganador en el Primer concurso para guión cinematográfico de cortometraje sobre la Revolución Mexicana (1997) por Ana; el Premio al Mejor Guión en el Festival Internacional de Cine de San Miguel de Allende (1999) por La historia de I y O; y guión ganador del Concurso de selección de Óperas Primas del CCC (1998) por De idea y vuelta (Dir. Salvador Aguirre, 1999).

Escena del cortometraje De Mesmer con amor Foto de Martirene Alcántara G

Entrevistado para Escritores del Cine Mexicano Sonoro en octubre de 2001, Luzbeki platicó sobre su trabajo de guionista, su oposición a que el guión de cine sea considerado literatura y la forma en que sus guiones han sido plasmados en la pantalla:

—¿Cómo fue el tránsito de la literatura al guión? ¿crees que están relacionados?

—Ésa es una eterna discusión, yo pasé al cine porque ese universo me gusta, me gusta su forma narrativa, el universo de una película es muy especial y muy extraño; no es para la mente, como la literatura, sino para que se vea. Uno podría decir que es menos libre que la literatura, y yo me he peleado muchas veces porque soy uno de los guionistas que cree que el guión no es literatura, al grado de atreverme a decir que ni siquiera el teatro es literatura. [...] Creo que el guión, como el teatro, no están planeados para que se lean. No sé si eso los hace ser más o menos literatura, pero el objetivo del escritor queda muy disminuido cuando la obra se publica y la gente la lee; en cambio, cuando se pone en escena o se filma la película, todo queda. Creo que la literatura es más un juego de lenguaje para imaginar, mientras que el guión, lo que dice es: Personaje toma un vaso y lo bebe, igual en el teatro. En eso no hay literatura. Ahora bien, un guión puede estar mejor o peor escrito, entonces uno puede decir que es más literario, más entretenido o más bonito de leer. [...].

—Cuando escribes un guión, ¿cómo va creciendo?

—Es un poco una mezcla de todo, puedes empezar con una anécdota o con una idea y de ahí desarrollas los conflictos y los personajes, y va creciendo. Para mí cada caso es distinto, hay veces en que la idea es muy precisa y simplemente hay que ir desarrollando un índice y llenando los puntos que se deben llenar. Otras veces escribes a partir de una novela y entonces es el trabajo es otro: Hay que destruir la novela y quitarle la literatura para convertirla en imágenes. Luego están las reglas que hay que seguir, yo creo que el cine tiene muchas reglas, la literatura es más libre. Si uno sigue más o menos las reglas que se supone que hay –porque tampoco hay un abc escrito de cuáles son–, terminas teniendo un guión que funciona. Desarrollas personajes, imágenes, conflicto. Un maestro nos decía que el guión es una historia dicha en imágenes. En eso me baso para decir que es distinto de la literatura.

—Cuando adaptas una obra literaria, ¿qué debe tener para que la quieras convertir al lenguaje cinematográfico?

Cartel de la película Un hilito de sangre (Dir. Erwin Neumaier, 1994)

—Tiene que tener muchas cosas y muy pocas. A veces uno adapta una novela porque el personaje central es un gran personaje, entonces, lo único que uno toma es este personaje y quizá la anécdota central. Otras veces, todo es muy bueno: El personaje es muy bueno y la historia también. Ahí, uno tiene que escoger qué es lo que quiere ver en la película y qué cosas no se pueden separar de la literatura, cosas que si llevas a la pantalla explicas de más o cosas que no puedes quitar porque pierdes la anécdota central. En El hilito de sangre [Dir. Erwin Neumaier, 1994], el personaje central era muy chistoso y su conflicto y su forma de ver la vida eran muy especiales y muy claros de lo que vive un adolescente. En ese caso, se usó el personaje y se usó la anécdota. En otra ocasión, con Valentina [Leduc] usamos cuentos de Raymond Carver para dos cortometrajes, y lo que nos gustó fueron las anécdotas, más que los personajes. Entonces usamos las anécdotas y creamos a los personajes. En esos dos casos en particular, no utilizamos el término adaptación porque sentimos que no era una adaptación realmente, era tan sólo tomar una anécdota y convertirla en otra cosa.
[...]

—¿Te has sentado solo a escribir un guión, sin tener previamente un director que lo va a mover?

—Sí, y están guardados en un cajón porque la industria incipiente mexicana no tiene lugar para que haya guionistas trabajando gratis y que alguien venga a buscar esos guiones. Por lo general, en los proyectos un director empieza desde cero y es él quien se preocupa por mover su guión. No conozco muchos guionistas que vayan con sus guiones bajo el brazo y toquen una puerta y le digan: Sí, vamos a hacerlo. Mientras la industria no sea industria y se trabaje de un modo artesanal, donde los directores son guionistas, productores y editores (solo les falta hacer el sonido y la música de la película), esto va a seguir ocurriendo. Además, en la historia del cine, aunque el guionista sea el autor del guión y el director el autor de la película, el director no quiere hacer nada que no sea de él. Ésas son las condiciones aquí, si se logra activar la industria del cine mexicano, quizá podamos tener un verdadero banco de guiones y los directores que tienen posibilidad de producir sus películas vayan a ver si encuentran algo que les llame la atención.

—¿Cómo trabajas con los directores cuando son coguionistas?

—Los casos son distintos, con Valentina [Leduc] nos hemos sentado los dos frente a la computadora y los hemos hecho al alimón, los escribimos entre los dos, nos peleamos y así va saliendo. El hilito de sangre lo escribí yo solo, y cuando ya estaba lo trabajé con Erwin [Neumaier], que hizo sus observaciones para que el guión fuera de él. Con Salvador Aguirre, él tenía una primera versión de un guión y me llamó para trabajarlo y rescribirlo con él para concursar en la selección de Óperas primas en el CCC. Con Guita [Schyfter] y Hugo [Hiriart], en Sucesos distantes, ellos tenían un argumento y yo llegué y lo escribimos prácticamente entre los tres en tres meses, discutiendo y hablando con las computadoras prendidas, y cada vez que teníamos algo lo íbamos escribiendo. Los cortometrajes con los que ahora estoy concursando en el Festival de Cortometraje los escribí yo solo, y dos directores distintos me los pidieron y los metieron a concursar. Todos los casos son distintos, cuando trabajé por encargo para una productora, ellos me dieron el libro y yo lo leí y les dije lo que me gustaría hacer él; ellos aceptaron y luego me fui a trabajar solo a mi casa, meses después lo entregué y se hicieron algunas modificaciones a sugerencia de los productores. Cada guión es un universo aparte.

—¿Cómo te sientes cuando un guión se queda en el cajón?

—Duele, porque si tú acabas un guión y tienes el valor de mostrarlo para que la gente opine, y si en la muestra el guión no sufre muchos ataques o recomendaciones, es decir, si crees que tienes algo bueno y no puedes filmarlo, te pesa, porque es un pedazo de uno que se queda en un cajón. [...] Pero eso es lo normal, hay que escribir muchos guiones para que salga uno. Sería muy soberbio decir que se han filmado todos mis guiones, todos los guionistas deben tener más guiones en su cajón que guiones filmados. A lo mejor, hay unos que se desviven por un guión que hicieron y que les gusta, y lo mueven hasta que se filma. Pero en este caso uno se frena, no puedes estar tratando de levantar tu proyecto durante cinco años, porque entonces ya no escribiste más ni aprendiste más, y ya no hablaste con más gente por otro guión, si algún guión no sale y tú lo sigues moviendo y moviendo te quemas, no puedes ser guionista de un solo guión. Si no salió, pues se guarda y se disfruta en el cajón cuando hay nostalgia.

GUIONES PUBLICADOS

LUBEZKI, Alejandro y Valentina Leduc. Un volcán con lava de hielo. En la Antología de cortometrajes. Introducción de Nelson Carro. México, Ediciones El Milagro, 1997.

HIRIART, Hugo, Alejandro Lubezki y Guita Schyfter. Sucesos distantes. Introducción de Guillermo Sheridan. México, Ediciones El Milagro, 1997