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En 1993 filmó su Ópera Prima En el aire. A decir de Llaca sus películas retratan, por lo general, experiencias personales y las vivencias de su generación. Entre sus cortos destaca Me voy a escapar, con una clara influencia borgiana, presentada en la Sección Oficial de Cortometrajes del Festival de Cine de Cannes, en 1991. Entre los reconocimientos que ha recibido, se encuentran: Diosa de Plata al Mejor Mediometraje de Ficción y el Primer Premio en la Categoría de Ficción en el Certamen Nacional de Cine Documental y Cortometraje de Tabasco, por Debutantes (1986-1987). Juan Carlos de Llaca, participa desde la creación del guión en las películas que dirige. Esto para él, es una necesidad para reconocerse en su obra. Entrevistado para Escritores del Cine Mexicano Sonoro (octubre de 2001), el realizador narró sus experiencias de lo que es escribir para cine: —¿Cómo escribiste tu primer guión? —Yo quise hacer cine desde chico, desde que estaba en la preparatoria. En aquel entonces, para poder ingresar a estudiar cine en el CUEC, era necesario tener la preparatoria, por eso se me ocurrió hacer un cortometraje para el examen extraordinario de la materia de Comunicación que debía en el CCH [Colegio de Ciencias y Humanidades, UNAM]. Así mataba tres pájaros de un tiro: pasaba mi extraordinario; veía, haciéndolo, si realmente quería dedicarme al cine, y tenía un corto para presentar ante el CUEC que me podía permitir entrar, aunque tuviera sólo 18 años. Yo no tenía idea de cómo se hacía cine, no sabía cómo escribir un guión ni emplazar una cámara, ni dirigir actores, ni nada de eso. Una vez me habían invitado a un set de filmación, ésa era hasta el momento toda mi experiencia en el cine. Así hice Transparencias, con un guión que estaba escrito según lo que me imaginaba que era un guión. Pasé el extraordinario, comprobé que sí quería hacer cine y entré en el CUEC. —¿Disfrutas escribiendo guiones o lo consideras un paso necesario para dirigir? —Disfruto mucho al escribir. De hecho todos los guiones que he filmado los he escrito. A veces con otra persona y a veces solo, a veces con crédito y otras sin crédito, pero siempre los escribo yo. En Por la libre [1999], por ejemplo, no tengo crédito pero trabajé todo un año en ese guión, describiendo las situaciones y creando los personajes. Fue el único caso en el que no tuve crédito y no partí de un argumento mío. A mí me presentó el guión una productora que me ofreció dirigir la película; lo leí y no me pareció bueno, pero había una urna y me jaló el objeto. Yo pensé: En el objeto hay una película. Además se ligaba con un corto que hice: Me voy a escapar [1992], en donde la protagonista es una urna. Me interesó mucho ver las posibilidades que se abrían a partir de este objeto. Entonces en Por la libre me quedé con la urna y cambié mucho la historia original; en el primer argumento los personajes tenían 29 años y se querían mucho, en mi versión los personajes tienen 18 años y se odian. Trabajé un año con el guionista en la creación de los personajes, tratando de que él se imaginara su biografía, lo que está fuera de la película. Es necesario tener claro esto para saber cómo actuarían esos personajes. Al final, yo no aparezco en el crédito, pero sí participé en el guión. (...) Para mí es muy importante partir de ideas originales, empezar con una idea desde cero, y cuando no ha sido así, cuando me llega un guión de afuera lo trabajo hasta hacerlo mío. En Me voy a escapar, me presentaron un guión para hacer un cine-minuto. La historia original era la escena de una tortura muy violenta y el personaje torturado todo el tiempo decía: 'Me voy a escapar'. Al final se despierta y dice: 'Me escapé'. A mí me interesaron algunos aspectos de la historia, pero no me gustaba que fuera tan violenta. En mis películas no hay violencia. Hay que tener mucho cuidado con la violencia gratuita. En este guión en particular, me pareció que no tenía ningún sentido que se mostrara tanta violencia sobre el personaje y ni siquiera se supiera por qué lo estaban torturando. Además, el hecho de que la historia se resolviera en que se despertó de una pesadilla me parecía una salida floja, fácil. Tomé la historia y la empecé a re-escribir, manteniendo la escena de la tortura, pero en este caso la tortura que sufría este hombre era psicológica, producto de que se le había muerto su mujer cuyas cenizas estaban en la urna (...) En este corto no pretendo relatar una historia, ahí no hay historia, sino una vivencia, una manera de percibir el mundo.
Antes había trabajado con textos de Borges. Me llamaron de CONACULTA [Consejo Nacional para la Cultura y las Artes] para hacer unos videos biográficos de escritores: Revueltas, Borges y Traven. Se trataba de hacer cápsulas para televisión como un homenaje a estos escritores. Hice las cápsulas con extractos de sus obras. Trabajé en esto durante casi un año y fue una experiencia que me gustó mucho y quedó muy bien. Todavía hoy me acuerdo de los textos de Borges que escenifiqué. —¿Crees que tus películas parten de experiencias personales? —Padre nuestro [1988], por ejemplo, es una historia que habla de un conflicto muy fuerte que viví yo con mi padre. Yo no esperaba escribir sobre eso, pero empezó a aparecer mi conflicto en el personaje del guión y me identifiqué con él. La anécdota es otra y los personajes son otros. Yo no tengo un padre [de oficio] mecánico que se prostituía, como el padre del personaje, ni tampoco soy como era ese personaje, pero el conflicto sí es autobiográfico. Es mi conflicto con mi padre. En ese sentido es la película más autobiográfica que he hecho. En En el aire quise escribir la historia de mi generación, cómo vivieron entre los sesentas y los noventas los cambios que hubo en esos años. Yo me veo en cada una de las películas que hice. Estoy ahí de una u otra manera, aunque no sea evidente. En Por la libre, me criticaron mucho diciendo que la película era muy liviana y que yo no tomaba posición en cuanto a las drogas o en cuanto a la sexualidad. Pero ésa es la película que yo quería hacer, yo no creo que las películas tengan que ser densas para ser serias, el cine mexicano muchas veces es muy denso, y yo creo que puedes tocar cosas muy profundas sin necesidad de hacer algo pesado o lúgubre. Yo quise hacer una película liviana y no quise tomar una posición. No quise decirle al espectador así tienen que ser las cosas, esto es lo que está bien y esto está mal. Yo creo que al espectador hay que entretenerlo y contarle una historia, si puedes tener a alguien atento viendo una historia una hora y media y que no se salga del cine, eso quiere decir que la película funcionó. Yo lo único que hago es contar una historia, presentar unos personajes y luego, que el público tome la posición que quiera. El hecho de que no tome una postura explícita, no quiere decir que yo no esté ahí. Yo estoy y me reconozco en todas mis películas. —¿Cómo vas desarrollando tus guiones? —Muchas veces comienzo a escribir un guión con una idea y luego, él solo va cambiando. En Padre nuestro, como te comentaba, yo en realidad pensaba escribir la historia de un hombre que queda atrapado en la ruinas del terremoto, y mientras está ahí abajo y oye los trabajos de rescate que se están haciendo, le vienen imágenes de su vida, de todo su pasado. De pronto, estas imágenes fueron cobrando cada vez más fuerza y más importancia, ocupando más espacio en la película hasta que se comieron al presente, al hombre que está atrapado esperando que lo rescaten. Al final me quedó una historia muy lineal de la vida de este hombre y su relación con su padre, y del terremoto no quedó nada. Es decir que la historia cambió totalmente en el curso de ir escribiéndola. Yo siempre permito que la historia avance y que los personajes crezcan y vayan llevando el relato, que digan ellos qué les va pasando. No se puede forzar una historia, si tú te aferras a una idea matas el guión. —En tu trabajo pareciera que escribes con mucha libertad, ¿es cierto que para escribir guiones hay que seguir muchas reglas preestablecidas? —Sí, dicen que los guiones tienen muchas reglas y que es un trabajo muy poco flexible, pero yo siempre he trabajado con mucha libertad. Si no tuviera esa libertad al escribir no lo disfrutaría. Además, la aplicación de las reglas es subjetiva, puede llegar el productor y decirte. “¿dónde está el plot point [Momento crucial que rompe o cambia el rumbo del desenvolvimiento de la trama para aumentar la intensidad dramática] que se supone que debe ir entre la página 23 y 25 en todos los guiones?; y tú le contestas: “pues ahí, en la 24, ¿no lo ve?” y no hay manera de rebatirte, lo que escribiste en la página 24 para ti es el plot point de la película. —¿Has modificado tus guiones por sugerencia de los productores? —Siempre. Cuando presento un guión, hay sugerencias y he sido flexible, y también los productores. Así que siempre he trabajado mis guiones y aceptado las recomendaciones y cambiado cosas. Además, como soy muy buen negociador y tengo poder de convencimiento también he podido convencer a los productores de las cosas que no he querido modificar, o las cosas que he querido cambiar cuando, como te comentaba, me llega un guión que no me termina de convencer pero que tiene algo que hace que quiera filmarlo. El guión nunca es definitivo, va cambiando mientras lo vas escribiendo, luego también cambia en el proceso de filmación y por último, en la edición también lo puedes poner de cabeza. Es la naturaleza del guión. —¿Cómo trabajas cuando coescribes un guión?
—Depende, cuando trabajé con Alicia García Verruga, En el aire, fue muy complicado, y al final terminé escribiendo el guión yo. Trabajamos juntos un año escribiendo el argumento, pero una vez que lo definimos seguí trabajando solo. Es muy difícil escribir un guión con un poeta, los lenguajes son totalmente diferentes y Alicia no podía visualizar. No tenía la capacidad de ver la historia en imágenes. Los poetas trabajan exclusivamente con las palabras, y con la imaginación claro, pero su trabajo con las imágenes es muy diferente, no puedes filmar una metáfora. —¿Has considerado la posibilidad de escribir literatura? —No. No me veo escribiendo una novela. Cuando era adolescente escribí un poco de poesía, pero no continué. Ahora estoy escribiendo un guión de una forma que quizá se parezca más a la forma de escribir literatura, porque estoy empezando por definir el argumento. Pero me está costando mucho porque todo el tiempo se me aparecen los diálogos y las escenas. Empecé con la idea de escribir sólo tres páginas de argumento para tener algo que presentar y que me pagaran para escribir el guión, pero ya llevo muchas más y no acabo. Es un gran esfuerzo pero va quedando la historia y es un buen ejercicio. —¿Escribirías guiones que no fueras a dirigir tú? —No. En una ocasión, en un documental ficcionado participé como guionista, pero en realidad es una excepción y mi participación fue mínima. Lo hice porque me lo pidieron, pero no escribiría guiones para que los dirija otro. GUIÓN PUBLICADO: LLACA, Juan Carlos de. En el aire. México, Ediciones el Milagro-IMCINE, 1994. 111 PP. | |||||||||
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en la Ciudad de México, el 27 de julio de 1962. Juan Carlos de Llaca es
un apasionado del cine. A los 18 años filmó su primer cortometraje
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