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CARRERA González,
Luis Carlos
México, D. F., 1962
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Viceversa.
Edición especial, No. 29, octubre de 1995. P. 10 |
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irector,
guionista, animador y dibujante. Carlos Carrera realizó
sus primeros cortometrajes de animación a los 12 años
de edad con una cámara Super 8 prestada, para lo cual
utilizó muñecos de plastilina que elaboró
él mismo. Continuó filmando cortos de animación,
debido en buena medida, a la libertad que este medio le permite.
Para 1981, año en que ingresó a la Universidad
Iberoamericana a estudiar Ciencias de la Comunicación,
había realizado ya aproximadamente 25 cortometrajes.
En 1985 se incorporó al
Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC),
donde estudió realización de cine, sin dejar de
filmar de manera independiente. Para él, 1988 fue particularmente
fructífero: realizó dos documentales y cuatro
cortometrajes de animación, entre los que destaca Malayerba
nunca muerde. Al finalizar, recibió la oportunidad
de filmar su primer largometraje, al resultar ganador con su
proyecto, en el Concurso de Óperas
Primas organizado por el CCC. El resultado de este esfuerzo
fue La Mujer de Benjamín
(1990), acreedora a más de 20 premios nacionales e internacionales.
En septiembre de 1995, el Tercer Festival Internacional de Escuelas
de Cine y la Cineteca Nacional organizaron la exposición
Carlos Carrera Cuadro a Cuadro,
una selección de su trabajo gráfico, producto
de sus animaciones para cortometrajes, la cual fue acompañada
por un documental homónimo realizado por Juan Carlos
Rulfo.
La producción de Carlos
Carrera abarca largometrajes de ficción, documentales
y numerosos cortometrajes de animación. Más allá
del género y la técnica que ha utilizado en ellas,
sus películas se caracterizan por poseer una anécdota
sencilla, un estilo austero y personajes entrañables:
“La intención de mis películas es casi retratista,
involucrada en todo aquello que me afecta, lo que me golpea,
pero que a veces puede resultar ingenuo en comparación
a lo que a diario vemos en los periódicos o en la televisión”.
(El cine mexicano, como industria,
ya no tiene futuro. Sólo se puede hablar de películas:
Carlos Carrera. Ovaciones,
sección de espectáculos, 22 de julio de 1996.
P. 4)
Al referir sobre las historias
que le gusta retratar, Carrera destacó que: “A
mí siempre me han gustado las historias de gente sola
(...) particularmente me interesan las historias donde se dan
relaciones que no son sanas, me gusta descubrir la enfermedad
emocional y mental de la gente, enfermedad que está presente
en todos los seres humanos.
Aspiro no sólo a provocar
la angustia de los espectadores, deseo despertar todos sus sentimientos,
atacar sus emociones, para que se conmueva con lo que ve en
la pantalla”. (Carlos Carrera:
Cuadro a cuadro. Proyecto del Tercer Festival Internacional
de Escuelas de Cine y la Cineteca Nacional. Exposición.
Galería Gunther Gerzso.
Folleto de presentación. Septiembre 28-Diciembre 3, 1995)
Por la difícil distribución
del cortometraje, la mayor parte de su producción no
es muy conocido, con excepción de El
héroe, el cual, además de recibir la Palma
de Oro en Cannes (1994), tuvo una recepción muy
favorable entre la crítica. Por otro lado, Carlos Carrera
manifiesta no tener interés en trabajar en Hollywood
pese a los recursos de los que dispondría allá,
debido a que considera que en México aún hay muchas
historias por filmar. En junio del 2001 Carrera tenía
en su haber tres proyectos: De
la Infancia, con guión de Fernando León,
Silvia Pasternac, donde él participa en el guión;
El crimen del padre Amaro,
con guión de Vicente Leñero y El
magias, un cortometraje de animación.
Entre los Premios que ha recibido
por su trabajo de escritor de cine se encuentran:
Sin remitente: Diosa
de Plata al Mejor Guión; Un
embrujo: Ariel a
Mejor Adaptación de Guión.
Entrevistado para Escritores
del Cine Sonoro Mexicano (Junio de 2001), el cineasta
manifestó lo siguiente:
—¿Por qué
escribes guiones, porque te gusta o por qué faltan guionistas?
—Es por la necesidad de
contar las historias y hacerlas propias y creo que la escritura
no es un trabajo aislado: No se puede dividir la historia que
sale en pantalla del proceso de filmación y construcción
cinematográfica; por eso me gusta escribir los guiones.
En los cortometrajes, en donde se puede uno brincar las reglas
de la narrativa dramática clásica, siempre hago
yo los guiones, mientras que en ficción trabajo con colaboradores.
[...] No sólo es por necesidad que escribo guiones, sino
que es parte de una necesidad [creativa], como dirigir.
—En el resultado de la
obra, es decir en la película, hay una mirada sobre el
mundo. ¿Esa mirada la proyectas desde el guión?
—Lo primero es la mirada
del mundo, y esa opinión que tienes sobre un asunto o
sobre el comportamiento humano es el punto de partida para empezar
a construir [una historia] [...]. Es decir, la mirada es incluso
anterior a la escritura del guión y queda plasmada en
el guión.
—¿Cómo vas
avanzando en la escritura de un guión? En literatura,
por ejemplo, las palabras te van llevando. ¿en los guiones
es así o son las imágenes o los personajes?
—[...] muchas veces las
imágenes aparecen antes y lo que trato de hacer es forzar
o encontrar un pretexto para mostrar la imagen que me llegó.
[...] a veces provoca que las historias no funcionen; de repente
hay caprichos visuales que entorpecen la narración. [...]
el peso no está en el lenguaje, en el sentido de las
palabras, sino en la relación de las imágenes.
—¿Qué hace
que elijas una novela para llevarla al cine?, ¿qué
tiene que tener esa novela?
—[...] hay dos maneras:
Eliges una novela para llevarla al cine o existe la oportunidad
de adaptar una novela y la haces tuya. Un ejemplo del primer
caso es Un embrujo, que
es una serie de cuentos de Marcel Sisniegas y a mí me
interesó adaptarla. [...] Marcel entrevistó a
un señor viejito en Progreso, Yucatán, y el viejito
le contó muchas historias y muchas mentiras y él
las transcribió. A partir de este material empecé
a trabajar el guión, Marcel me ayudó. Luego se
atoró, y finalmente, con base en lo que llevábamos
y la idea que yo tenía, se incorporó [para trabajar
el guión] Martín Salinas.
La
vida conyugal entraría dentro de la segunda categoría,
ya tenían los derechos y me ofrecieron llevarla al cine.
Creo que lo que me gusta de una novela es que los personajes
sean interesantes, que sean complejos. De hecho, las películas
que he realizado no tienen una gran anécdota, no creo
que las historias en sí mismas sean lo suficientemente
atractivas. [...] Normalmente, al final, las películas
no se parecen a las novelas de las que parten y eso está
muy bien. ¿Para qué vas a ver una película
que es una novela ilustrada? Si ya leíste la novela,
la película siempre va a ser más pobre.
—¿Sientes que es
más tuya una película cuyo guión creaste
desde la idea inicial, que aquélla cuyo guión
fue adaptado de una novela?
—Una película cuesta
tanto trabajo que, [finalmente] siempre la haces tuya, pero
creo que cuando generas una idea desde el principio, todo es
más fácil. Es distinto conocer todo el proyecto
desde el origen, que llegar con el trazo del camino al lado,
meterte y luego tratar de jalar el camino para donde tú
quieres. Aun así, el resultado final es una película
propia, aunque haya sido un encargo o con un guión de
otra persona.
—¿En el caso de
El héroe, que es
una animación sin diálogos, ¿cómo
construyes ese guión “sin palabras”?
—A partir de una idea.
En ese guión en concreto, a partir de la impresión
de lo que es viajar en metro, busqué un pretexto dramático
[...] y me puse a jugar con las posibilidades de un encuentro
en el metro: Qué cosas pueden suceder. Jugué con
varias posibilidades y llegué a esta solución,
lo demás es un marco argumental para contar esa historia,
esa no-relación que se da. Primero tuve la historia y
luego hice los dibujos: De hecho, la morfología de las
caritas del héroe
cambió mucho hasta encontrar la que fuera apropiada para
contar esa historia, sus rasgos se fueron definiendo a lo largo
del trabajo, siempre a partir de una historia bien definida
o un guión bien definido.
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Escena del cortometraje El
héroe,
dirigida por Carlos Carrera
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—¿Siempre trabajas
con guiones bien definidos?
—Nunca. Bueno, en El
héroe sí. En Malayerba
no se hizo guión, no hay una trama, sino que son situaciones
sueltas que le ocurren a un personaje; pero en general cuando
llegas a filmar siempre tienes el guión bien escrito.
Aunque siempre hay transformaciones sobre la marcha. En largometrajes,
las modificaciones siempre se dan con base en una idea clara
de guión, así no hay distracciones. [...]
—¿No te ha ocurrido
que tienes un guión y en el momento de filmarlo te das
cuenta de que no está acabado y tienes que hacerle modificaciones
grandes?
—En Sin
remitente pasó eso, también porque tuvimos
muy poco tiempo para escribir el guión. Tuvimos que cambiar
el final y agregar una escena en la mitad que era fundamental.
En el guión inicial la película era más
ingenua, y no fue sino hasta el momento de estar filmando, que
nos dimos cuenta de que era necesario incluir una secuencia
que no estaba; pero es parte de la escritura del guión,
no importa que sean cinco minutos antes de la filmación
o un año antes. También en la edición puedes
cambiar cosas, sacar personajes o reordenar todo. El guión
no está acabado hasta que no terminaste la película.
—Entonces no se puede pensar
en el guión fuera de la película.
—No, porque además
no tiene sentido un guión fuera de una película,
no es una obra literaria [...].
Su película El
Crimen del Padre Amaro, estrenada
en cartelera en agosto de 2002, obtuvo la nominación
como Mejor Película Extranjera en la edición número
75 de los premio Oscar,
junto con Hero
de China, The Man without
a Past de Finlandia, Nowhere
in Africa de Alemania y Zus
& Zo de Holanda.
GUIÓN PUBLICADO
CARRERA, Carlos e ORTIZ, Ignacio.
La mujer de Benjamín.
Introducción de Eliseo Alberto. México, Ediciones
El Milagro-DICINE, 1993. 79 P.P.